Yazar Umut Tümay Arslan edebi kişiliği, hayat hikayesi ve eserleri merak ediliyor. Kitap severler arama motorlarında Umut Tümay Arslan hakkında bilgi edinmeye çalışıyor. Umut Tümay Arslan hayatını, kitaplarını, sözlerini ve alıntılarını sizler için hazırladık. İşte Umut Tümay Arslan hayatı, eserleri, sözleri ve alıntıları...

Doğum Tarihi: 1975

Doğum Yeri: Ankara

Umut Tümay Arslan kimdir?

1975, Ankara doğumlu. Orta Doğu Teknik Üniversitesi Çevre Mühendisliği Bölümü'nü bitirdi. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü'nde doktorasını tamamladı. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü'nde ders vermektedir. Toplum ve Bilim dergisi yayın kurulu üyesidir. Türkiye sineması ve film kuramları üzerine çalışıyor.

--reklam--

Umut Tümay Arslan Kitapları - Eserleri

  • Çok Tuhaf Çok Tanıdık
  • Bu Kabuslar Neden Cemil : Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk
  • Bir Kapıdan Gireceksin
  • Mazi Kabrinin Hortlakları
  • Kat

--reklam--

Umut Tümay Arslan Alıntıları - Sözleri

  • S : ...Her birimiz yolumuza gitsek... H : Yolumuz? S : Öyle... H : Birleşti biliyordum ? S : Yok. Birleşecek gibi değil. Benim yolum başka. Seni tanıdıktan sonra anladım. Senlen beraber olduktan sonra. Sevgi de yetmiyormuş. Çok eskiden rastlaşacaktık. (Çok Tuhaf Çok Tanıdık)
  • Bu kitapta toplumsal iktidarın duygular alanındaki hareketini Türk sinemasında takip etmeye çalışıyorum. Bizi biz yapan, kendimiz üzerine düşünmenin ve kurduğumuz hayallerin sınırlarını çizen, bizi ev ve ulus fikrinin eşiğine bırakarak mutlu sona kavuşturan hikâyelerin gücünün, toplumsal iktidarla duygular evreni arasındaki sıkı fıkı ilişkinin takibiyle kavranabileceğine inanıyorum. Hikâyeler uluslar için her zaman önemli oldu. Bu hikâyeler, ulusların kendilerini tanıma, kendilerinden bahsetme, kendilerine inanma biçimleriydi; kendilerine dair imgeleriydi. Ulus denilen topluluğun muhayyel bir cemaat olmasıyla, ortak imge ve seslere bağlılık yoluyla biz olabilmemizle ya da ulus fikrinin, kolektif kahkahanın, kolektif gözyaşının "kitle" dediğimiz muhayyel bir topluluğu üretebildiği bir dönemde ortaya çıkmasıyla ilişkilidir bu. Aynı sebeple, uluslar kendi kendilerine anlattıkları hikâyeleri kaybetmemek için sembolik ya da fiziksel şiddete başvurabildiler. Hikâyesiz kalmamak için inanmaya devam ettiler. Buradaki temel sorum şu: Kendimize anlattığımız, bizi var eden ve kendimiz üzerine düşünmemizi belirleyen hikâyelerle bağları koparmak nasıl mümkün olur? Bu hikâyeler yerine yenilerini nasıl bırakabilir? Hikâyeleri topyekûn reddetmenin ve aklın kuşatıcılığına sığınmanın sadece yetersiz oluşundan değil, bu şekilde gömülmüş bir hikâyenin ilk fırsatta bütün gücüyle geri döneceğinden şüphe duymadığım için soruyorum bu soruyu. İnsanı çoğu zaman didaktik, kimi zaman otoriter yapan akılcılığın bu biçimini eleştirirken, duygu katmanlarını insana ait en sahici, en mahrem yerler olarak kutsadığım sanılmasın. Duygular toplumsal iktidarla kucaklaşmamıza imkân verir. Diğer yandan bu duygusal bağları adım adım işlemeden, onları harekete geçiren hikâyelerin içinde yol almadan da yerlerine yenilerini geçirmek, yeni hikâyeler için boşluk alanı açmak mümkün değildir. Demek istediğim, bizi var eden hikâyelerin, içinde eve benzer bir yer olan bir rüya, bir yanılsama yarattıkları şeklindeki akılcı eleştiri haklıdır; lakin bu hikâyeye inanan özneler için bunun gerçeklikten-daha-fazla-gerçek-olan haline geldiğini, dolayısıyla da ortadaki duygusal yatırımın gücünü kavramakta da bir o kadar başarısızdır. Benim bu kitap boyunca esas meselem tam da bu olacak. Gerçeklikten-daha-fazla-gerçek-olan'ı sahici, mahrem, özerk bir alan olarak yüceltmeden ya da aklın kuşatıcılığıyla reddetmeden kavramamızın bir yolu var mı? Bana kalırsa iyi sinemacılar bunun yolunu bulabilenlerden çıktı; hem duygularımızın hem de duygularımızı anlatabilmenin kılçıklarını fark edebilenler, duyguları büyüteç altına alırken, yüzeyin hemen altında duran ve çeşit çeşit öfkeden, birbiriyle çatışan arzulardan, aşağılanma, küçümsenme, hınç, haset, merhametsizlik, şehvet, şiddet gibi türlü türlü duygudan oluşan bu evrenin pek de hakiki, pek de mahrem, pek de iç olamayacağını gösterebildikleri için başarılı olabildiler. En bize ait sandığımız yerde, en mahrem, en hakiki şeyimizin olması gerektiği yerde toplumsal olanın ayak izlerini keşfettiler. Bunu tartışabilmek için öncelikle Yeşilçam sinemasını bir "büyük hikâye" olarak okumayı, onun içinde işleyen haz siyasetini kavramayı deneyeceğim. Sevmek Zamanı'nı, Vesikalı Yarim'i, Gelin'i, Umut'u diğer Yeşilçam filmlerinden farklı kılanın ne olduğunu ancak bu büyük hikâyeyle ilişkileri sayesinde ve bu ilişkinin içinden geçerek anlayabileceğimizi sanıyorum. Toplumsalın sınırlarını sürekli kılan, hiyerarşi ve asimetrilerini işleten bütün o duygular kendimizle ilgili her türden mecazın içine sızarak yol almış olduğu için öyle bir çırpıda altüst olmuyor, kolay kolay tedavülden kalkmıyor. Tek bir kıyafetle, kaskatı sınırlarla, zor ve baskıyla, zulümle, planlı programlı kötülükle birlikte tasavvur edegeldiğimiz İktidar'ın duygular alanındaki görünümü hiç de öyle değil. Çok kolay kılık ve yer değiştiriyor. Ezilenlerin birbirine karşı acımasızlığı olarak da, kendini suçlamanın, kendini küçümsemenin sesi olarak da, vicdanın, merhametin, erdemin bakışı olarak da karşımıza çıkabiliyor. Dışlanmanın, horgörülmenin, ezilmenin, ikili, üçlü, çoklu duygularla hareketinde görebiliyoruz onu. Ya da bizzat zulüm görenin iktidar ve güç talebinde. Sahici ve özerk olduğumuz inancında. Çalınmasından ölesiye korktuğumuz, bizi başkalarına benzemez kılan, bize ait o esaslı şeyin, iç hazinemizin peşinden sürükleyen duygusal karmaşada. Bu yüzden bizi toplumsal iktidarla kucaklaştıran hikâyelerin gücünü kaybetmesi de, mazlumluğu zalimliğin diline bulaşmadan anlatabilmek de, özerk, sahici, hakiki bir alanda değil, duyguların ayrıştırılamadığı, hiçbir zaman karşımıza saf halleriyle çıkamadığı, belki tam da kılçıklarının boğazımıza saplandığı yerde ortaya çıkıyor. Hele sinemadan söz ediyorsak, saf bakışın ya da sesin imkânsız olduğu, bakışa ve sese kılçıklı duyguların nüfuz ettiği, öznelliğin bunların içine patladığı bir yerde olduğumuza şüphe yok. Sinema ulusal gözyaşını, ulusal kahkahayı, ulusal histeriyi nasıl üretiyor? Toplumsal olan ile öznel olan, toplumsal iktidarın sesi ile içsel hakikat etkisi nasıl birbirine karışıyor? Bu soruları cevaplamaya çalışırken, duygular evreninde muhayyel bir topluluk yaratabilen sinemayı romandan ayıran iki temel eksen olarak bakış'ın ve ses'in, öznellikle, kendimiz üzerine düşünmeyle ve kendimiz hakkındaki duygularla ilişkisini görmezden gelmek mümkün değil. En temel ıstıraplarımızın ve en güçlü arzularımızın berisinde bu ikisi var sanki. İlk bölümde Zeki Müren'in oynadığı filmleri tartışmamın sebebi de bu. Bakış ve sesi tamlık, bütünlük ve iktidarla ilişkili düşünmeye daha yatkınız. Bizim olan, bize ait, sahici ve mahrem, bozulmamış, katıksız şeyler olarak. Oysa temel ıstıraplarımızdan birinin, kendini bir türlü bir tamlık, bütünlük olarak görememenin ve ifade edememenin, başkalarının bakışlarına ve seslerine muhtaç olmanın, yani yabancılaşmanın da kaynağıdır bakış ve ses. Bu nedenle sinemayı da sadece yerine geçmek istediğimiz imgenin karşımızda durduğu bir ayna olarak düşünmek pek mümkün değil. Özdeşleşebilmek için mesafeyi kabul etmek gerek. Asla bir başkası olamayacağını bilmek, ama bir başkası olmayı arzulamak. Tıpkı ayna gibi sinema da bütünlüklü imge ile aşılamaz sınırları birlikte sunar. Şayet iktidar vaat ediyorsa bu, kendi imgemiz üzerinde kontrolümüzün yokluğundan çıkacaktır. Şayet tamlık vaat ediyorsa bu kendi bakışımıza ve sesimize sahip olamayışımızın eksikliğinden türeyecektir. Özdeşleşmeyi bir başına narsisizmle değil, mazoşizm, sadizm gibi duygularla birlikte düşünmemizi mümkün kıldığına inandığım bu yaklaşımla, ilk bölümde aynanın ikili özelliğinin neden Zeki Müren'in bedeninde dile getirildiğini tartışıyorum. Bu tartışma Doğu-Batı, taşralı-züppe, alaturka-alafranga gibi bölünmelerle hareket eden toplumsal iktidarın seferber ettiği duyguları da tabiyetle ilişkili olarak anlamaya çalışıyor. Aslında Yeşilçam melodramlarıyla ilişkimiz de aynanın ürettiği ikirciklilik hissine çok benziyor. Bu melodramlar üzerine düşünmenin ve konuşmanın zıt duygusal yolları takip edişine sıklıkla tanık olmuşuzdur. Sıcaklığıyla, samimiyetiyle, mahremiyetiyle yüceltilen bu melodramlar, bir yandan da gülünç bulunurlar, hatta kimi zaman eksiklik ve yetersizlikleriyle utanç yaratırlar. İkinci bölüm bu ikirciklilikten, melodramla ilişkimizin aynayla, anneyle ve evle ilişkimize benzerliğinden yola çıkıyor. Kaçıp kurtulma ve kopma arzusu ile, bir kez koptuktan sonra duyulan özlem ve nostalji; boğucu bir yakınlıkla yoksunluk uyandıran uzaklık; yoğun duygularla klişelerden ibaret kalmışlık hissi; en yüce, en bize ait, en orijinal olan ile en taklit, en bayağı olan; kadiri mutlaklık veren ile iktidarsızlığımızı yüzümüze vuran; tutkulu bağlılık ile nefret — bütün bunlar sadece melodramın kendisinde değil, bizim melodramla ilişki biçimimizde de varlığını sürdürür. Melodramın bu ikircikli yapısını tartışmamın iki sebebi var. Biri, melodramı modern dünyada "mazlumun iç çekişi" gibi düşünüp düşünemeyeceğimiz sorusuna bir cevap bulmaya çalışmak. Bu yüzden, hemen her zaman altmetni kapitalizm ve modernlik deneyimi olmuş melodramatik muhayyilenin Türkiye'de ürettiği "biz" duygusuna ve bu duygunun Türklüğün / toplumsal-iktidarın izini kaybettirme gücüne odaklandım. Melodramı tartışmamın ikinci sebebi ise, harekete geçirdiği duyguları aşırılıkları nedeniyle topyekûn reddetmeden, buradaki duygusal bağları bayağı hazlar olarak elimizin tersiyle itmeden, bu bağları adım adım işleyerek koparmanın bir yolu var mıdır, mazlumun iç çekişini anlatmanın başka yolları var mıdır, melodramın kiç (kitsch) ile akrabalığını nasıl düşünmeliyiz, soruları oldu. İkinci bölümde bu sorulara cevaplar aradım. Üçüncü bölüm, Türkiye'nin geçmişiyle kurduğu ilişkiyi, ulusal melankolinin dinamikleri üzerinden anlamaya çalışıyor. Bir ev ve bir dil üretmenin yanı sıra tanıdık pek çok duyguyu seferber eden "biz" hikâyelerinin, gerçeklikten-daha-fazla-gerçek-olan haline gelerek bağımlılık yaratmasının sebeplerini, kendi imgemizi sürekli onarma ihtiyacının ve ulusal özgüveni bir türlü elde edememenin duygusal kaynaklarını ulusal melankolinin dinamiklerinde keşfedebileceğimizi düşünüyorum. Doğu-Batı bölünmesiyle, medeniyet kaybıyla ve etnik / dinsel farklılıkları sembolik ve fiziksel şiddetle bastırmak suretiyle var olan ulusal öznellik açısından bunların yol açtığı kayıp, hayal kırıklıkları, utanç ve küçümsenme duyguları, bu duyguların uyardığı ilksel senaryolarla birlikte hareket etmektedir; bir başka deyişle, ulusun geçmişiyle kurduğu ilişki varoluşla ilgili ilksel travmaları (iğdiş edilme korkusu, ölüm korkusu gibi) harekete geçirmektedir. Bu anlamda melankoli, hem ben'in kendi üzerine dönüşünü, kendisi hakkında konuşmasını başlatmakta ve kayıp karşısındaki ikircikliliğin temsil edilme imkânını üretmekte, hem de kayıp nesnenin içe çekilişi yoluyla kaybın inkâr edilmesini sağlamaktadır. Bu sebeple de asıl meselem melankoliye bağımlılık, yani kayıp duygusuna sadakat olacak. Kaybın inkârının, toplumsal iktidarla kucaklaşmayan bir öznelliğin üretimini nasıl engellediğini, bugünün toplumsal antagonizmalarını düşünme biçimini nasıl belirlediğini, geçmişi hem bir hortlağa hem de "bizi" kuran sahici, saf, özerk çekirdeğe nasıl dönüştürebildiğini, melankolinin ürettiği bilgi ve temsil biçimlerinde, arkeolojisinde bulabileceğimize inanıyorum. Dördüncü bölümde de aynı meseleye devam edeceğim. Ama bu kez filmler içinde değil de Türk sineması üzerine düşüncelerde, Türkiye'de sinema aygıtının kavranma biçimlerinde takip ediyorum aynı melankoliyi. Halit Refiğ'in "ulusal sinema kavgası"nı, Ayşe Şasa ve Sadık Yalsızuçanlar'ın mahalli, yerel sinematografi arzusunu, sinemayı tutkulardan arınmış bir ibret perdesi kılma isteklerini tartışıyorum. Özentiliği, kapılmayı ve melezleşmeyi bertaraf etme çabasının, ev ve dile dönme arzusunun nasıl giderek kendi kısıtlanmışlığını, sınırlarını sevmeye yol açtığını; toplumsal iktidara karşı dönmeyen öfkenin nasıl bir "Batı" temsili olarak ortaya çıktığını ve matem sürecine dönüşemeyen bir melankolinin engellenmişlik / hınç döngüsünü, "bedelsiz modernleşme" arzusunu nasıl ürettiğini görmemizi sağladıkları için odaklandım onların metinlerine. Sinemanın iki temel ekseni, bakış ve ses, burada bir kez daha tartışmaya dahil olacak. İyi sinema Yalsızuçanlar'ın "sükût ama sembol, nazar ama niyet" diyen sinema arzusunun aksine, sembolleştirilemeyen bir sükûtu ya da niyeti bilinemeyen bir nazarı anlatabilenlerden çıktı bana kalırsa. Özne olabilmenin zorunlu kıldığı bu kurucu yabancılaşmaya bakmaktan kaçanlardan ya da onu mutenalaştıranlardan değil. Sinema aygıtının bize hep hatırlatacağı şeyin başkası olması arzusu olduğunu, "ben" dediğimiz şeyin daha en baştan özdeşleşmelerin hokus pokusuyla kurulduğunu, içinde ev gibi bir yer olan rüyanın imkânsızlığını bize hissettirebilen yönetmenler, sembolün, tam da kaybı inkâr etmek için ortaya çıktığını da sezdirebilenler oldu. Büyük hikâyenin sonunu getiren filmler son bölümün meselesi. 1960'ların ortalarından itibaren artan toplumsal hareketlilik ve değişim talebi, melankolik bağlılığı zayıflatan, hatta yer yer kıran bir dönüşümü ve kendi üzerine düşünmeyi toplumsal iktidara tabiyet üzerinden kurmayan konuşma ve anlatıları başlatmıştır. Hiç şüphesiz yersiz-yurtsuzlaşmayı tetiklemekte olan bu süreç, aynı zamanda yerine-yurduna dönüşleri, Türklüğün, milliyetçiliğin toplumsal iktidarıyla kucaklaşmayı da üretiyor. Halit Refiğ'in Bir Türk'e Gönül Verdim'i ile Lütfi Akad'ın Gelin'i ve Yılmaz Güney'in Umut'u arasındaki farkı bu bağlamda tartışıyorum. Doğu-Batı bölünmesi ve gecikmiş modernlikle başlayan ulusun hikâyesinin sona erdiği yerde beliren öznellik, sinema bünyesinin modern öznellikle kurduğu bağı tanımamıza imkân verir. Bu bağ, kendi kaderiyle ve özerklik kaybıyla baş başa kalmaktan, ele geçirilmek istenen kayıp bakışın, keşfedilecek iç hazinenin, hakiki, mahrem ve deruni çekirdeğin, sır perdesinin yokluğuyla karşılaşmaktan türemektedir. Bana kalırsa, ulusun huzursuzluğunu, "en acıklı hikâye bizimkidir, bizim ıstırap dolu deneyimimiz biriciktir," inancından kopararak modern uygarlığın huzursuzluğuna geçişli kılan da bu bağdır; maddi bir evrene fırlatılmış ve toplumsallığın rehinesi olan, bu trajik yazgısı içinde kendini tanıyan bir öznellik. Yeşilçam'ın iyi örneklerini iyi yapan da bu bence. Bu filmler, toplumsal iktidarla kurduğumuz sıkı fıkı ilişkiyi göstermenin, bakışımızın ve sesimizin daha en başından toplumsal iktidardan ödünç alınmış olduğunu fark ettirmenin yanında, bununla eşzamanlı olarak, toplumsal iktidarla kucaklaşmayan, toplumsal iktidara dönmeyen bir öznelliğin mümkün olduğu bir alan da yarattılar. Toplumsal iktidarın eksiğini yamayan, kılık ve yer değiştirmesini mümkün kılan duygusal evreni, içselleşmiş manzarayı tepetaklak ettiler. Ulusal vicdanın estirdiği psişik terörün, bedenleri gurura ve erdeme kurban eden ıstırap ve şiddetin işlemediği bir boşluk açtılar. (Mazi Kabrinin Hortlakları)
  • Esas kahraman polis Cemil (Cüneyt Arkın), bir yandan döneme hakim sol söylemin bilinen kategorilerini kuşanmış halktan biri olarak, beri yandansa babalık iradesini/iktidarını çocuğa/halka teslim etmemeye kararlı, halkın dışında, ondan farklı biri, diğer bir deyişle, çift-değerli bir figür olarak karşımızdadır. Halkın gücüne duyulan inançla halkın üzerinde iktidar sahibi bir baba fikri, bütün tutarsızlıklarıyla birlikte Cemil figürüne teğellenmiştir. (Bu Kabuslar Neden Cemil : Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk)
  • Kılıç Bey'de seslendirilen, en genel olarak muhafazakârlıkça arzulanan bir otorite talebidir. Bu otoriter talebin ardında, modernleşmenin, kentleşmenin ikili niteliğinden kaynaklanan bir gerilimin olduğunu belirtmek gerekiyor. Refah ve özgürleşme ile çözülme ve endişeyi hep bir arada barındıran modernliğin, refah vaadini gerçekleştirmekte zorlandığı anlar, hemen her zaman otoriter talepler için uygun bir zemin olmuştur. Türkiye'de 70'lerin ikinci yarısı da bu türden vaatlerin zayıfladığı, modernleşme ve kentleşmenin yıkıcı yüzünün öne çıktığı bir döneme denk düşer. Kılıç Bey'i de bu genel bağlam içinde düşünmek gerek: 70'lerin çözülme ortamında, bu çözülmeyi durdurabilecek bir otorite talebini seslendiren muhafazakar bir film olarak. (Bu Kabuslar Neden Cemil : Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk)
  • Çaresizler'de modern hayatın sebep olduğu toplumsal meselelerin ve kolektif kaygıların giderilme biçimlerinde seslendirilen şiddet, intikam, güç ve otorite arzusudur. (Bu Kabuslar Neden Cemil : Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk)
  • Filmde kadının çalışma talebi, babaerkil düzeni bozacak bir talep olarak temsil edilmiş, kadının babaerkil toplumsallaşma içindeki değişmesi istenmeyen, asli konumu hatırlatılmıştır. (Bu Kabuslar Neden Cemil : Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk)
  • Eskatoloji, özgürlüğü henüz gelmemiş, ancak gelecek bir özgürlük olarak kavrıyor. Neoliberal İslam ise özgürlüğü, muhafazakar bir biçimde, var olan değerlere, özellikle piyasanın özgürlüğü prensibine atıfla tanımlıyor. Eskatoloji öteki dünya adına bu dünyayı yadsırken, Protestan İslam bu dünyanın düzenini sürdürmeye çalışıyor. Eskatolojinin bakışı virtüele, olabilirlikler alanına yönelirken, neoliberal İslam aktüele odaklanı­yor. En önemlisi, eskatoloji piyasaya direnen kairolojik bir ruhaniyet talep ederken, neoliberal İslam piyasanın kurallarına harfi harfine uyuyor. (Bir Kapıdan Gireceksin)
  • "Senin yüzünden dinmiyor derdim Bir sevda uğruna ben ömrü­mü verdim" (Çok Tuhaf Çok Tanıdık)
  • Yeşilçam'ın erkek filmleri de tarihsel, açık metinlere dönüşür. Eril kimliğin "yüce" anlamının tesis edildiği bu metinlerde, eril kimlik, paradoksal bir biçimde, kendisini bozan, dağıtan, "fanileştiren" açılma ve farklılıklarla kapanır. Kadın'dan ve kadın olmaya dair her şeyden arınma arzusu ile Kadın'ın/Anne'nin bakışına, onayına duyulan gereksinim, cinselliği yok etme arzusu ile ondan büyülenme, ahlakçı/otoriter ses tonu ile pornografik faş etme dili, güçlü bir erkek olma arzusu ile yetim kalmış oğlan çocuğu olmanın yarattığı hınç, bu filmlerde hep bir aradadır. (Bu Kabuslar Neden Cemil : Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk)
  • Filmi seyredin, do­kunuyorsa size, kalbinize dokunuyorsa o kadarla yetinin. O güzel bir şey. Ama didiklediğiniz zaman filmi bozarsınız. O şey kalmaz sizde, tadı kalmaz. (Çok Tuhaf Çok Tanıdık)
  • Bu evi şimdi seviyorum, ondan evvel ne bileyim bir barınaktı sadece, şimdi ev oldu. (Çok Tuhaf Çok Tanıdık)
  • Modernlikten, modernliğin sebep olduğu belirsizlikten, mesela şehirden ve şehirde kadının özgürleşmesinden rahatsız ancak hâlâ modernliğin içindeki bir figür olarak Kılıç Bey. "kötülerin cezasını" kendi eliyle kesen, bunu durdurabilecek hiçbir sınırlamaya ve kısıtlamaya tahammülü olmayan bir güç, muhafazakârlıkça arzulanan bir otoritedir. Nevrotik ve canhıraş çığlıklarla şiddete sarılan bir kahramanla karşı karşıyayız. (Bu Kabuslar Neden Cemil : Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk)
  • Cinsel arzuyu dışarıdan gelen baştan çıkarıcı bir figüre yansıtarak bir kandırılma öyküsü içinde sahneleyen film, böylelikle tecavüzü de, kadınların "sınırları aşmasıyla" ya da babaerkil toplumsallaşmaya yönelik bu türden başka tehditlerle ilişkilendirmiş, bunları akla getirmiştir. Bu noktada, bütün bu tehditleri bertaraf ederek sınırları yeniden tesis edecek bir erkek-kurtarıcıya ihtiyaç doğmuştur. (Bu Kabuslar Neden Cemil : Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk)
  • Çocuk: Ama beni hep kandırıyorsun baba. Baba: Beni de kandırıyorlar oğlum. (Bu Kabuslar Neden Cemil : Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk)
  • Çaresizler'in metaforik erkeklik temsilleri doğallaştırılmış eril şiddeti ve kurucu hikâyesi baba-oğul meseli, eril kimliğe dair kaygıyla birlikte yoğun bir şefkat gereksinimini de anlatır. 70'ler Türkiyesi düşünüldüğünde bu gereksinimin ve güvensizlik duygusunun temel bir sebebi var gibidir: 60'larla birlikte başlayan toplumsal hareketlenmeye bağlı olarak geçmişin istikrarlı nesnelerden oluşan dünyasının ve bu dünyaya eşlik eden temsil sisteminin hasar gormesi ve bunun yerine alternatif bir temsil sisteminin oluşturulmasındaki başarısızlık. (Bu Kabuslar Neden Cemil : Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk)
  • "Melodramda cinsel arzu genellikle aşk olmadığında temsil edilir. Aşkla ve aşk için birleşmenin mümkün olabilmesinin koşulu cinselliğin bastırılması ya da yüceltiİmesidir; dudaktan değil alından öpmek gibi. Bu anlamda melodram, kadını sevgi ve cinsellik nesnesi olarak ikiye böler; cinsellik nesnesi felaket getiren, baştan çıkaran öteki kadın karakterken, sevgi nesnesi iyi kalpli, saf kadın karakterdir. Ancak birçok melodramdan farklı olarak Vesikalı Yarim bu bölme işlemine girişmez. Sabiha, filmin isminden de anlaşılacağı üzere hem vesikalı hem de yar'dır. Bu birleştirme Sabiha’nın, bir erkeğin iki fantazi çerçevesinin iç içe geçtiği aralığa yerleştirilmesine sebep olur; Sabiha bu boşluğu dolduracağı farz edilen nesnedir. Her ne kadar film kadını sevgi nesnesi ve cinsellik nesnesi olarak bölme işlemine girişmese de bu işlemin kaçınılmazlığıyla biter. Halil'in fantazisi filmin isminde olduğu gibi imkânsız bir biraradalığı taşır bünyesinde. Filmi harekete geçiren, iki fantazi çerçevesinin çakışabileceği vaadidir; bu, filmin üzerinde durduğu keşke zeminidir." (Çok Tuhaf Çok Tanıdık)
  • "Vesikalı Yarim, Orhan Pamuk'un Kara Kitap'ında. (1990) ise Galip'in kayıp karısı Rüya’nın izini sürerken içine düştüğü metinlerden biridir. Romanda, karısını bulmaya çalışan Galip'in hikâyesiyle İstanbul'a, Türkiye'ye, Türkiye modernleşmesine dair hikâyeler iç içe geçirilir. Bu iki düzeyin çakıştırılarak, bir biri içinden doğarak anlatıldığı romanda bir hikâyeden ötekine sürüklenen Galip, Vesikalı Yarim filminin sahneleri içine, ünlü yıldızların kıyafetlerini giyen, takılarını takan, pozlarını, duruşlarını, sigara içişlerini taklit eden benzerlerinin çalıştığı bir genelevde Türkân Şoray'ın taklidiyle tanışarak girer." (Çok Tuhaf Çok Tanıdık)
  • "Alnımdaki bıçak yarası Senin yüzünden Tabakam seinn yadiga­rın 'İki elin kanda olsa gel' diyor Telgrafın Nasıl unuturum seni ben Vesikalı yarim?" (Çok Tuhaf Çok Tanıdık)
  • Bu filmler, erkeklerin şehir hayatında yaşadıkları ezilmeyi ve edilgenlik hissini, tam da abartılı şiddet ve metaforik erkeklik temsillerine ihtiyaç duymalarıyla açığa vurur. Metaforik erkeklik temsillerinin ardında, hem anneyle kaynaşmayı hem de anneye ait her şeyden arınmayı isteyen erkek çocukları buluruz. Bir arada işleyen ve birbirini besleyen iki ruh hali vardır burada. Bu iki ruh halinin toplamı olan benlik, güç ve intikam arzusuyla donanmış olduğu kadar şefkat ve sevgiye de muhtaçtır. Kendi kaderine sahip çıkma arzusuyla irade yoksunluğu arasında salınan ve Baba'nın iradesiyle çocuğun iradesini müzakere edip neticede Baba'yı haklı çıkaran radikal popülist filmler, bir yandan dönemin kültürel temsillerinin esas olarak sol söylemler tarafından inşa edildiğini gösterirken, diğer yandan sol hareketlerin kolektif irade yaratmaktaki başarısızlığını da açığa vururlar. (Bu Kabuslar Neden Cemil : Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk)