Kitap Künyesi

Yazar: Jacques Ranciere

Çevirmen: Elif Karakaya

Yayın Evi: Lemis Yayınları

İSBN: 9786058672963

Sayfa Sayısı: 78

--reklam--

Bela Tarr, Ertesi Zaman Ne Anlatıyor? Konusu, Ana Fikri, Özeti

Béla Tarr'ın 2011 yılında Torino Atı ile yönetmenlik kariyerine nokta koymasından kısa bir süre sonra bu metni kaleme alan Rancière, yönetmenin filmlerine ve sinema anlayışına derinlikli bir yorum getiriyor. Rancière'in müstesna gözlem ve yorumlama gücünün edebî bir anlatımla buluştuğu bu metin, okuru hem Béla Tarr filmlerindeki pek çok ayrıntıya hem de yönetmenin filmografisine yeni bir gözle bakmaya davet ediyor.

"Ertesi zaman, artık hiçbir şeye inanmayanların tekdüze ve hırçın zamanı değildir. Bu, inancın ?hayat onu diri tuttuğu sürece? boy ölçüştüğü saf, maddi olayların zamanıdır."

"Ertesi zaman, ne geri kazanılmış aklın ne de beklenen felaketin zamanıdır. Bu, tüm hikâyelerin ertesi zamanıdır, hikâyelerin öngörülen bir son ve gerçekleşen bir son arasında kestirmeler açtığı duyusal yüzeyle doğrudan ilgilenilen bir zaman. Tüm beklentilerin boşluğunu telafi etmek için güzel cümleler kurulan veya güzel planlar çekilen bir zaman değildir. Bu, bekleyişin kendisiyle ilgilenilen bir zamandır."

--reklam--

Bela Tarr, Ertesi Zaman Alıntıları - Sözleri

  • "Sen benim adlandıramadığım, beni bir şeye götüren ve derinlerinde hep yeni bir şey bulduğum bir bilinmezsin."
  • Ertesi zaman, artık hiçbir şeye inanmayanların tekdüze ve hırçın zamanı değildir.
  • Son sabah, hala bir önceki sabahtır ve son film hala fazladan bir filmdir. Kapalı çember daima açıktır.
  • İlk planın anlamı şudur: Mekanları yaşayanlar ve nesneleri kullananlar bireyler değildir. Nesneler onlara gelir, onları çevreler, onlara nüfuz eder veya onları reddeder.
  • Sinema duygusal olanın sanatıdır, sadece görsel olanın değil.
  • Béla Tarr'ı ilgilendiren, ihanetler değildir, başarılar olmadığı gibi. Ona göre, gerçek olaylar girişimlerde, engellerde, başarılarda veya başarısızlıklarda kendi­ni göstermez. Bir filmi meydana getiren olaylar, du­yulur anlardır, sürenin parçalarıdır; dışarıdaki sisin pencerenin diğer tarafındaki bedenlere usulca işle­diği yalnızlık anları, bu bedenlerin kapalı bir alanda toplandığı ve dış dünyadaki duygulanımların tekrar­larla dolu akordeon ezgilerine, şarkılarla ifade edi­len duygulara, ayakların zeminde tepinmesine, bi­lardo toplarının çarpışmasına, masalardaki önemsiz konuşmalara, bir camın ardındaki gizli pazarlıklara, kulis veya tuvalet dalaşlarına veya vestiyer metafiziğine dönüştüğü anlar.
  • Kadına şunu söyleyecektir: ''Sen benim için bilinmeyen, adlandıramadığım bir şeye götüren bir tünelin girişindeki bekçisin.''
  • Zaten, eyleme geçmek için dürtüler yetmez. Amaçlar gereklidir. Daha önce amaç, sıcak aile yuvasında daha iyi yaşamaktı. Ama sosyalizmin sona erişiyle birlikte, bireyin kolektif refaha göre şekillenen bu mütevazi hayali kaybolur.
  • 'Aile Yuvası' bize genç çifti, baba evinin boğucu atmosferinden kaçmalarını sağlayabilecek bir daire edinmek ümidiyle lojman servisinin eşiğini boş yere aşındıran Laci ve lrén'i gösterir. 'Torino At'ı bize, bir sabah çorak bir toprağı terk etmek üzere az miktarda eşyasını toplayan baba ve kızı gösterir. Ama ardında kaybolduklarını gördüğümüz aynı ufuk çizgisi üzerinde, bu kez onları ters yönde yol alırken ve sabah yüklenmiş eşyaları boşaltmak üzere eve geri dönerken görürüz. İkisi arasındaki fark tam olarak şudur: Hiçbir açıklamanın geçerliliği yoktur artık; anlayışsız bir bürokrasi, vaat edilmiş mutluluğun yolunu tıkayan despot bir baba yoktur artık. Bireyleri gitmeye iten ve onları eve geri getiren aynı rüzgârlı ufuk vardır sadece. Toplumsal olandan kozmik olana geçiş, diyor sinemacı. Ama bu kozmik, saf tefekkür dünyası değildir. Bu yalnızca sinemanın sunabileceği, saf duyumu körelten her şeyden sıyrılmış, mutlak olarak gerçekçi, mutlak olarak maddi bir dünyadır.
  • Öyleyse ne stüdyo dekoru ne de işgal edilen, elverişli bir mekân. Mekân, hem tamamen gerçektir, hem de tamamen film için oluşturulmuştur: Macar kırsalındaki tekdüze ova veya bir Akdeniz limanının yüksek cepheleri ve dar yolları, hem bir durumu besleyen atmosferik ve insani gerçekliğin tüm ağırlığını hem de bu durumun içindeki bedenleri birbirine bağlayan hareketler bütününün sanallığını taşır. Oyuncuların performansını yükselten de aynı "realizm"dir. Bunlar ne geleneksel icracılardır, ne de ekranda kendi hikayelerini yaşayan bireylerdir. İster 'Sonbahar Almanağı'ndaki genç adamı oynayan ve 'Torino Atı'nda yaşlı adam olarak karşımıza çıkan Janos Derszi gibi kariyer sahibi oyuncular, ister 'Şeytan Tangosu'nda küçük Estike'yi canlandıran ve 'Torino Atı'nda yaşlı arabacının kızı olarak karşımıza çıkan Erika Bok gibi amatörler olsun, pek fark etmez. Onlar öncelikle "şahsiyetlerdir," der Béla Tarr. Karakter olmaları gerekir, karakterleri oynamaları değil. Bu formülün sıradan gibi görünmesi aldatıcı olmamalı. Oyuncuların görevi kendilerini kurmaca karakterlerle özdeşleştirmek değildir.
  • Flaubert'den bu yana biliyoruz ki, bir üslup, sözün süslenmesi değil, şeyleri görme biçimidir: "Mutlak" bir tarz, diyor romancı; nedenden sonuca hızlıca varan anlatı geleneğine karşı, görme eylemini ve algının aktarımını mutlaklaştıran bir tarz. Bununla birlikte, yazar için "görmek" muğlak bir kelime. "Sahneyi görünür kılmak lazım", diyor romancı. Ama onun yazdığı, gördükleri değildir; edebiyatı var eden tam da bu ayrımdır. Yönetmen için durum fark­lıdır: Gördükleri, kameranın karşısında olanlar, aynı zamanda izleyicinin görecekleridir. Ama yönetmen için de iki görme biçimi arasında bir seçim söz ko­nusudur: Görünür olanı eylemler zincirinin yaranna araçsallaştıran göreli biçim ve görünür olana kendi etkisini yaratması için zaman tanıyan mutlak biçim.

--reklam--

Bela Tarr, Ertesi Zaman İncelemesi - Şahsi Yorumlar

Bela tarr. 2011'de sinema hayatına Torina Atı'nı bırakarak veda etti. Veda etmedi aslında yeni çağ toplumunun beklentilerini karşılayamadı, ya da karşılamak istemeyip sinemadan elini ayağını çekti. Nitekim bu despot çağın insanları çamuru, kasveti, kaosu, damarlarımızdan girip beynimizin atom altı parçacıklarını bile kontrol eden bir gücün varlığını bilmek istemedi, daha çok renkli tasvirleri seçti. Nerdeyse bütün filmlerini siyah beyaz çeken, uzun-kısa metrajli filmleri dahil olmak üzere tamamında çok az diyalog vardı. Bazen 10 dakka boyunca insanların rüzgara karşı yürüyüşünü, bazen yarım saat sadece yaprakları sakin bir uğultu ile titreşen ağacı izlettirdi. Bunların hepsi bilinçli olarak yansımıştı kameranın odaklarına. Filmlerinde kainatı bir bozulmuşluk olarak verir, karanlık ve kaotik bir alem vardır. [atın akıbeti, şehre gelen panayır-balina, karhozat'ta karrer'in yalnızlık güdüsü (köpekleşmesi, aşağılanması, bir köşeye fırlatılması.. )] Ayrıca Tarr'ın karakterleri çirkindir. Bir gazeteci neden çirkin oyuncuları seçtiğini sorduğunda ; Tarr, gülerek "İyide benim halkım böyle zaten" demiştir. Karakterler macaristan'ın, orta avrupa'nın yani dünyanın tam kalbinden (çamurun içinden, sisten, felaketten, kıyametten, ölümden) doğar. Durum böyle olunca filmleri her ne kadar büyük bir kesime hitap etmesede sadece görüntü ve tasvirlerle zihinsel istifrarın sekanslarını çarpıcı biçimde sunar Kitaba geleceksek, hakkında çokça yazı okuyup daha fazlasını ararken rastladım. Tarr'ın sineması hakkında her ne kadar akademik yazılar okumuş olsamda Ranciere'ın felsefeyle içselleştirerek kare kare analiz yapıp genel çerçevenin ana hatlarını aktarması ve bunu yaparken de Tarr'ın sinema algısını çok iyi çözümlemesi tarr'ın filmlerine karşı daha birikimli bir şekilde şekilde izleme istencini de beraberinde getiriyor fakat buna kalkışmak sanırım biraz cesaret ister. Neden mi? Bunu bi film sitesinde torino atı filminin yorumlarında rastaladığım bir kişi çok açık yazmış. "İlk trafik kazamı yaptığım gün üzerimdeki şoku atlatmak için arkadaşımla buluşup gittiğim film torino atıydı ki, filmi izledikten sonra ruh halim kaza sonrasına göre daha kötüydü diyebilirim. saygı duyulası bir adam, ne zaman torino atı'nın müziğini dinlesem, özellikle açılış sahnesini, tüylerim hala diken diken olur." (Barış)

Ranciere, Tarr'ın filmlerini, filmlerinden imajları, kendi bakış açısından felsefi yaklaşımlar ve şiirsel bir dille aktarıyor. İlk filmi Aile Yuvası'ndan, yönetmeninin de gerçekten bu benim son filmim dediği Torino Atı’na kadar olan tüm filmlerini kendi film anlayışı içerisinde yorumluyor. Yazar Tarr'ın sinemasını bir bütün olarak ele alır, ayrıntılı film çözümlemeleri çabası içerisine girmez. Filmleri, 'bu sahnede anlatmak istediği bu' gibisinden yorumlarla veya iyi/kötü olarak tartışmak yerine, sosyopolitik duruşunu ele alıyor. Rancierre'nin deyimiyle; "Bela Tarr, kötümser hikayeler üzerine özenli plan-sekanslar çeken "biçimci" bir sinemacı değildir. Onda biçim, yağmur ve sefaletin yasası ile ona karşı "onur ve gu­ruru" -sinematografik bir meziyetin tekabül ettiği etik erdemleri- ispatlamaya yönelik zayıf ama yok edilemez yeti arasındaki gerilimin meydana geldiği mekan-zamanın yayılışıdır." Tarr için sinema, sadece görsel değil, duy(g)usal bir sanat olarak karşımıza çıkıyor. Nihayetinde Tarr'ın küçük bir filmografisi vardır. Her birinin izlenmeye değer olduğunu filozof abimiz Rancierre değerlendirmesini bir kitap halinde bizlere sunarak tasdikliyor. Bela Tarr'ın her bahsi açıldığında, hoş, roman­tik, bir peri masalı gibi söz etmekte olduğu, henüz izlememiş olduğum Karanlık Armoniler filmini ne zaman izleyebilirim düşüncesindeyim, demek istediğim filmlerin tümünü izleyip sonrasında bu kitabı okumak daha uygun kaçar. Ertesi zaman kavramı için son sayfasında şöyle bir ifadeye başvurmuş; “Ertesi zaman, her yeni filmle aynı sorunun sorulacağının bilindiği zamandır: Prensipte hep aynı olan hikâye üzerinde neden bir başka film daha çekilsin? Buna şöyle bir cevap getirilebilir: Çünkü bu aynı hikâyenin belirleyebileceği durumların incelenmesi, bireylerin durumlara dayanabilmek için gösterdiği sebat kadar sonsuzdur. Son sabah, hala bir önceki sabahtır ve son film hala fazladan bir filmdir. Kapalı çember daima açıktır.” (Kyrios & Maldoror)

Béla Tarr filmlerini, tarzını, önceden seyredip beğenmişseniz kitap çok keyif verecektir. Bazı kitaplar, yer yer, döne döne tekrar okunabilir, örneğin Tutunamayanlar benim için öyle olan eserlerden biridir. Aynısı, sinemada Béla Tarr için de geçerli, bu yüzden: Olağan vakitlerde bile yeniden izleyip zevk alan biri için, kitabı okuduktan sonra, filmleri yazarın kendi birikiminin penceresinden işaret ettiği yorum ve ayrıntılar eşliğinde, kuşkusuz biraz da başka bir gözle, birer kez daha izleme isteğinin uyanması da doğal olsa gerek. Béla Tarr’ın 2008 yılında 32. Hong Kong Uluslararası Film Festivali'nin konuğuyken Gary Pollard ile yaptığı röportaj; https://www.youtube.com/watch?v=cu0psGrOjKU (Hakan Özer)

--reklam--

Bela Tarr, Ertesi Zaman PDF indirme linki var mı?

--reklam--

Jacques Ranciere - Bela Tarr, Ertesi Zaman kitabı için internette en çok yapılan aramalardan birisi de Bela Tarr, Ertesi Zaman PDF linkidir. İnternette ücretli olarak satılan çoğu kitabın PDFleri bulunmaktadır. Ancak bu PDF'leri yasal olmayan yollarla indirmek ve kullanmak hem yasalara hem de ahlaka aykırıdır. Yayın evlerinin sitesinden PDF satılıyorsa indirebilirsiniz.

Kitabın Yazarı Jacques Ranciere Kimdir?

Jacques Rancière (d. 1940) Fransız düşünür Paris-VIII (St. Denis) Üniversitesi'nden felsefe profesörü iken emekli olmuştur. 1960'larda Marksist düşünür Louis Althusser ile beraber yazdığı Kapital'i Okumak ile ünlenmiştir.

Rancière, Mayıs 1968 öğrenci ayaklanmaları üzerine hocası Althusser'le olan uyuşmazlığının ardından, ideoloji ve proletarya gibi siyasal söyleme yerleşmiş kavramları güncelleme üzerine çalışmalar yürütmüştür. Örneğin, "Filozof ve Yoksulları" çalışmasında filozofların entelektüel hayatlarında yoksulların rolünü, Platon ve Marx eleştirilerinden yola çıkarak analiz etmiştir. "Siyasalın Kıyısında" kitabında, siyasetin eşitlik ve bütünlük anlayışını eleştirirken bu kitabın içinde yer alan "Siyaset Üzerine On Tez" çalışmasında, demokrasi ve siyaset arasındaki ilişkiyi yeniden tanımlamaya çalışarak düzen anlamındaki siyaset ile varsayılan eşitliğin dışındaki siyasal arasındaki farkları ortaya koymuştur. "Cahil hoca" çalışmasında da Joseph Jacotot'un hikâyesi üzerinden eşitlik kavramını ve eğiticinin rolünü sorgulamıştır.

Ranciere çalışmalarında düzen arayışı için göz ardı edilen eşitsizlikleri göz önüne koymayı amaçlamaktadır.

2006'da Rancière'in estetik teorisi görsel sanatlarda bir referans noktası haline geldiği belirtilmiştir. Rancière, Freize Sanat Fuarı gibi sanat dünyası etkinliklerinde dersler vermiştir. Eski Fransız başkan adayı Ségolène Royal, Rancière'in favori filozofu olduğunu söylemiştir.

2003 yılında Rancière, diğer bazı Fransız aydınları ile birlikte imzaladığı, 2003 Çeçen referandumunun gayrımeşruluğunu protesto eden bir mektubu Putin'e göndermiştir.

--reklam--

Jacques Ranciere Kitapları - Eserleri

  • Cahil Hoca
  • Kurmacanın Kıyıları
  • Özgürleşen Seyirci
  • Filozof ve Yoksulları
  • Bela Tarr, Ertesi Zaman
  • Nasıl Bir Zamanda Yaşıyoruz?
  • Demokrasi Nefreti
  • Siyasalın Kıyısında
  • Tarihin Adları
  • Kapital'i Okumak
  • Estetiğin Huzursuzluğu
  • Suskun Söz
  • Uzlaşı Çağına Notlar
  • Estetik Bilinçdışı
  • Uyuşmazlık
  • Dissensus
  • Sinematografik Masal
  • Görüntülerin Yazgısı
  • Aisthesis
  • Kelimelerin Mekanı

--reklam--

Jacques Ranciere Alıntıları - Sözleri

  • "...sanki bir şeye beslenen tek tutku o şeyin yokluğunda bulunurmuş gibi..." (Uyuşmazlık)
  • Öncelikle politika, iktidarın uygulanması veya iktidar mücadelesi değildir. (Özgürleşen Seyirci)
  • Mağdurun uğratıldığı telafisi olmayan haksızlığın sınırsızlığı, savunmacının hakkının sınırsızlığını haklı çıkarır. (Uzlaşı Çağına Notlar)
  • Her tarafta sınırlar. Bundan dolayı melankoli, donuk ve dertli bir şarkı gibi. Bir hekim başka bir hekime karşı bütün varoluşa ve insanların hareketlerine yansır. (Estetik Bilinçdışı)
  • Buna inanmak için iman gerekir. (Demokrasi Nefreti)
  • Esas olan hikâyenin belirli (tek anlamlı) olmasıdır; imgeselin ve gerçeğin, tersine çevrilebilir romantikliğin ayırt edilmezliğine karşı bir itiraf olayına yol açan Aristo'cu bilgi ve eylem düzenini koymuş olmasıdır. (Estetik Bilinçdışı)
  • Bugün, eşitliğin tarihinin özerk bir tarih olduğu ve bu tarihin, tekniklerin, ekonominin, vs. geçirdiği nesnel dönüşümlerin analizine dayanan stratejilerin gelişimi değil, gittikçe daha az yoğunluğa ve süreye sahip kendine has zamansal dinamikler yaratan anların kümelenmesi -birkaç gün, bir hafta, bazen birkaç yıl- olduğu yeniden keşfediliyor. Her seferinde yeni bir başlangıçtır bu ve her seferinde bunun nereye kadar gideceği bilinmez. Bundan ders çıkarma iddiası da pek uzağa götürmez. Önceki deneyimlerden ders çıkar ma düşüncesi daima, isteneni yapmanın bu sefer doğru biçiminin bulunacağını varsayar. Ne yazık ki eşitliğe dayalı bir ânın davranışını belirleyen şey, istenenin ne olduğu değildir. Tersine: "İrade" bir neticedir, eşitlikçi ânın serpilip gelişme sinin aldığı modalitedir. Eşitliğe dayalı anların monadik cehresini yeniden keşfetmek, aynı zamanda bu dinamillaklığını da yeniden keşfetmektir. (Nasıl Bir Zamanda Yaşıyoruz?)
  • Öteki hangi göstergelere göre burada var ya da burada yok kabul edilmektedir? Bir ekran üzerindeki görülür formlardan birinde ötekinin var olduğunu, bir başkasında ise olmadığını söylemeye olanak veren nedir? Örneğin Au hasard Balthazar'ın [Rasgele Balthazar) bir planında var olup da Questions pour un champion’un“ bir epizodunda olmadığını söylemeye olanak veren nedir? “Görsel”i küçümseyenlerin en sık verdikleri yanıt şu: Tele- vizyon görüntüsünün -bizzat doğası gereği- ötekisi yoktur, zira kendi ışığını kendinde taşır; oysa sinematografik görüntü ışığını bir dış kaynaktan alır. Vie et mort de l’image [Görüntü­nün Yaşamı ve Ölümü] başlıklı bir kitapta Regis Debray bunu özetlemektedir: “Burada görüntünün kendi bütünleşik ışığı vardır. Kendi kendini açığa çıkarır. Kendi kaynağını kendinde bulur, kendinin nedeni olarak karşımızdadır. Spinozacı Tanrı ya da töz tanımı.” (Görüntülerin Yazgısı)
  • Genel olarak sanatın varlığı, sözcüklerin düzenlenmesi, renklerin yayılması, hacimlerin modellenmesi ya da bedenlerin evrilmesini içeren pratiklere görülürlük ve imlem veren, örneğin resmin ne olduğuna, resim yaparken yapılanın ne olduğuna, resim yapılmış bir duvar ya da bir tuvalin üzerinde görülenin ne olduğuna karar veren bir kimlik belirleme rejimine -ayrıştırma rejimi- bağlıdır. Ama böyle bir karar daima bir pratiğin o pratik olmayan bir şeyle eşdeğerliği rejiminin yerleştirilmesidir. (Görüntülerin Yazgısı)
  • Proleterlerin vatanı yoktur. Ama burjuvazi kendi başına ancak evrensel sınıf olarak var olabilir; nitekim ulusal alışkanlık ve çıkarları çevreleyen her türlü ''Çin seddini'' ortadan kaldırmıştır. Proleterler için ''yasalar, ahlak ve din'' , ''burjuva çıkarlarının arkasına saklandığı birer burjuva önyargısı'dır. Ama burjuvazi dinsel esrimenin ya da ahlaksal coşkunun verdiği ürpertileri ''egoist hesabın buzlu sularında'' çoktan boğmuştur. Proleterde salt edilginlik olan statü yokluğu, burjuvanın tarafında, daimi devinimiyle tüm sabit belirlenimleri ortadan kaldıran ve kiri pası temizleyen tinin gücüdür. Burjuvazi devrimcidir; tüm sınıfların, tüm sabitlenmiş ve kemikleşmiş belirlenimlerin çözünme hareketi olduğu için. O zaten sınıf-olmayan bir sınıftır, üretme ile yok etmenin trajik özdeşliğidir. Proleterya ise, burjuva devriminin ikizi ya da diğer yüzünden ibaret olarak, yaşam ile ölümün özdeşliğini onaylamaktan başka bir şey yapmaz. (Filozof ve Yoksulları)
  • Her seyirci zaten kendi hikâyesinin oyuncusudur; her oyuncu, her eylem insanı da aynı hikayenin seyircisidir. (Özgürleşen Seyirci)
  • Kimilerine hala paradoks gibi gelen bir kaç apaçık husustan hareket edelim.Bir hatıra, bir bilincin anılarının toplamı değildir. Çünkü öyle olsaydı, tam da kolektif hatıra [hafıza] fikri anlamdan yoksun olurdu. Bir hatıra, işaretlerin, izlerin, anıtların belli bir bütünüdür, belli bir tertibidir. Kusursuz mezar, Büyük Piramit, Keops'un hatırasını korumaz. O bu hatıranın kendisidir. Kuşkusuz her şeyin iki hatıra rejimine ayrıldığı söylenecektir: bir yanda, geçmişteki bu hükümran güçlerin hatırası (ki, bunların bazıları yalnızca mezarlarının dekoru ya da malzemesi itibariyle bir gerçekliğe sahiptirler) ; diğer yanda ise aksine en alelade varoluşların ve en sıradan olayların tanıklığını kaydetmeye ara vermeyen çağdaş dünyanın hatırası. Enformasyonun bol olduğu yerde, hatıranın yeterinden fazla olduğu varsayılır. Oysaki günümüz, böyle olmadığını gösteriyor. Enformasyon hatıra değildir. Enformasyon hatıra için biriktirmez, yalnızca kendi çıkan için çalışır. Ve onun çıkarı yalnızca şimdinin soyut hakikati kendini onaylasın diye her şeyin çabucak unutulmasındadır ve gücünü bu hakikate tek yeterli şey olarak sunmaktadır. (Sinematografik Masal)
  • "İnsan denen hayvanlar, göstergeler ormanı üzerinde iletişim kuran birbirine uzak, mesafeli hayvanlardır." (Özgürleşen Seyirci)
  • Tartışmalı amaçlar peşinde koşan kişilerle karşılaştığında kendi kararlılığına yönelen ve sözleriyle bütün bir beğeni sistemine karşı isteklerini ve bir bilinçdışından ötekine duygularını ortaya koyan belli bir şiir anlayışı vardı. (Estetik Bilinçdışı)
  • Sinemanın öykücülerinin görüntü-işlemleri varlıkların mevcudiyete gelişinin fenomenolojik ikonlarına dönüşebilir, çünkü tarih çağının "görüntüleri", sanatın estetik rejiminin görüntüleri kendi metamorfik özelliklerini işleme verirler. Çünkü onlar temsili anlatının işlevsel sekansları ve fenomenolojik dininin ikonları arasındaki hesaplanabilirliği sağlayan daha temel bir poetikaya aittirler. Bu poetika, Friedrich Schlegel'in "ilerlemeci evrensel şiir sanatı" fikriyle özetlediği poetikadır: Yani, eski şiirlerin öğelerini yeni şiirler halinde bir araya getirilebilir fragmanlara dönüştüren metamorfozların şiir sanatı, fakat aynı zamanda sanatın sözleri ve görüntüleri ve ortak deneyimin sözleri ve görüntüleri arasındaki dönüştürülebilirliği de temin eden şiir sanatı. (Sinematografik Masal)
  • "Sinemayı hikâyeler anlatma sanatı olarak ele almak yalan ile gerçeğin aynı şey olduğunu söylemek gibi ucuz bir şeydir" (Sinematografik Masal)
  • Olanaklı olana tutunuyorlar fakat olanaklı olan da fazla olanak sunmuyor. (Uzlaşı Çağına Notlar)
  • Gösteri gerçeği saklayan görüntülerin teşhiri değildir. Gösteri, toplumsal etkinlik ile toplumsal zenginliğin birbirinden ayrı gerçeklikler olarak var olmasıdır. (Özgürleşen Seyirci)
  • Kısaca, eğer doktor Freud pozitivist meslekdaşlarımn “sıradan” olgular olarak gördükleri ve ilgilenmedikleri şeyleri kendi düşüncelerini kanıtlayan “örnekler”e dönüştürüyorsa bunun nedeni onların zaten bilinçaltına özgü tanıklıklarıdır. (Estetik Bilinçdışı)
  • - " (...) Müzik dilsizdir! Fakat tam da bu yüzden, her şeyi ifade etme iddiasındadır..." (Suskun Söz)